RAPHAËLLE PIA

 

Regard en arrière sur ma peinture.

 

 

 

 

 

 


Dans les années 80, nous pensions que peindre est un jeu, bien supérieur à tous les jeux puisqu’il permet la possibilité de transgresser les règles. Le but n’était plus d’« exprimer » quelque chose ou quelqu’un, il devenait un amusement gratuit pour le seul plaisir de barboter et manipuler, ce qui, en réalité, demande beaucoup d’efforts et de sérieux.


Avec les artistes de « Support-Surface», j’ai voulu questionner ce qu’ils appelaient le
« mobilier artistique», selon deux axes qui se sont succédé dans le temps puis souvent entremêlés.


Le premier concernait la touche picturale. Elle fut remplacée par le signe que produit l’écriture automatique (1) La toile était étendue au sol et je dansais sur elle. Les traces peintes disaient le plaisir du rythme (2) Plus tard, je débouchais sur les « gribouillis » (3). Là, je sollicitais le tréfonds du moi et les racines de l’instinct, par le moyen du geste spontané. Je redevenais enfant pour dire le cri, le désarticulé et l’indicible.


Par la suite, la référence à la nature est revenue s’imposer. D’abord, deux autos- portraits présentèrent des toiles abstraites, puis un paysage remplaça les figures (4) Depuis longtemps, j’allais « sur nature » faire des études sur le vif, source de sensations fortes. Ces aquarelles influencèrent de plus en plus les grands formats réalisés à l’atelier.


L’autre axe de recherche concernait le support. Les peintures sur papier, puis sur toile, furent maltraitées, déchirées, recomposées (5) repliées, collées puis décollées par arrachement, bientôt assemblées, cousues et placées dans des cadres. Vinrent alors les encastrements de deux châssis et les rectangles évidés repris encore tout récemment (6)


Grâce à ces moyens, ma peinture put s’enrichir. Finies les unités de lieu et de temps du classicisme. La découpe de certains encadrements reprenait la forme due à l’architecture des peintures d’églises, comme celle de Grünewald, à Issenheim. En même temps, le présent était relaté sur deux niveaux, le réel (le portrait) et l’imaginaire (le « gribouillis ») Ainsi, trois histoires se racontaient.


Dans « Sols », (voir Caminando 1993 - 1997) la couture, utilisée auparavant, pour les cadres, ou pour les assemblages, a permis de plier certaines parties pour les garder en réserve. Décousue et aplatie, la toile montre à cet endroit un moment antérieur de son élaboration. Ainsi naquirent les paysages superposés mais aussi le pli, comme moyen pictural qui accède aujourd’hui à la liste des « éléments » de mon vocabulaire.


Les paysages s’enchaînaient l’un dans l’autre, comme ceux qu’on voit au cours d’un voyage, par de rapides coups d’œil par la fenêtre du train ou de la voiture. Avec l’avantage d’évoquer l’espace à la manière égyptienne, avec un étage pour chaque plan, par exemple, les vues d’Espagne avec ces couleurs d’incendies qui m’ont marquée au cours de mes errances, sur la terre de mes parents.


Coupé, tel quel ou remis à plat, le pli est à l’origine de toutes sortes d’expérimentations. (Voir les Sous-bois sur toile dans « Lieux d'ombres » 2011 - 2013) En horizontales parallèles, il a structuré le paysage. En verticales, il a donné les troncs des arbres. J’ai pu ainsi évoquer les forêts de ce Forez non loin duquel je suis née et où je me retrouve en immersion tous les étés.


Une découverte accompagna celle des plis: la peinture très liquide s’amasse dans les creux et, après séchage, il reste un dépôt aux formes surprenantes que je ne me lasse pas de regarder. Une forme nouvelle étonne, mais il y a plus : la surprise ouvre l’œil d’un coup et par cette faille, jaillit une information jamais encore, formulée. Dès lors, l’ancienne touche pouvait céder la place.


Vers la même époque, l’eau est devenue un autre élément pictural essentiel. Naquirent ainsi les « Grandes Roses » puis les « Lumières de lieux » (voir « Peintures » et Expositions »)


Aujourd’hui, pour traduire ce que je ressens d’un panorama et loin de lui, à l’atelier, je cherche des outils et une façon de faire, inhabituels. Par exemple, le balai serpillère que j’utilise au sol comme un pinceau, me permet de multiplier les points lumineux sur un feuillage ou les minuscules bourgeons sur le point d’éclore, voir les récents « Printemps ».

Inversement, quand je découvre de nouvelles possibilités techniques, je cherche, pour les mettre en œuvre, le motif adéquat, (les « Grandes Roses » se sont installées dans les plis à leur naissance.


« ..Etonnante liberté maîtrisée […] sur l’étroite ligne de crête séparant les deux versants de la peinture, c’est-à-dire abstraction et figuration. Fausse opposition, comme on le sait mais qui n’interdit nullement aux peintres d’en explorer avec fruit les infinies modalités. »
Jean-Luc Chalumeau (7)

 

Raphaëlle Pia

 

 

 

 

 

 


1- « Papiers douchés » 1980-85.
2- « Lumière d’hiver » 1980
3- « Guanos 1 et 2 » 1987 et petits formats de 1989- 90
4- « Octembre » 1988
5- Papiers déchirés recomposés 1985
6- « Entrelacs » 2013
7- 1997, catalogue d’exposition

 

 

1 Papier douché 17, 1980, acrylique sur papier, 50 x 65 cm
2 Lumière d'hiver, 1980, papier marouflé, 116 x 81 cm
3 Guanos1, 1987, techniques mixtes, 178 x 189 cm
4 Octembre, 1992, techniques mixtes, 160 x 130 cm
5 Papiers déchirés recomposés 14, 1985, acrylique sur papier, 19 x 14 cm
6 Fragment 6, Sombre, 2013, d'après un motif de St Lazare d'Avallon, acrylique sur toile, 104 x 81 cm
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